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海派与岭南画派“没骨画”的现代走势
日期:2017年5月23日 浏览[4134]

“海上画派”和上海其他文化一样,带有明显的移民色彩。“海上画派”乃是对上海地区诸多绘画流派的统称,通常指晚清活动于上海并在一定程度上表现了市民审美趣味的职业画家群体, 它形成于1840年鸦片战争以后。当时,如杨伯润传扬着虞山派脉绪,齐学裘则带来石涛的气息,张熊则把恽南田及吴门画派挟风带雨进了上海,任伯年带来了陈老莲的风格,朱梦庐带来的是华新罗的气韵,这诸多不同的流派,兼容相处,联袂结社,共同杀出一条生路。它不仅以画家阵容庞大、绘画风格纷繁雄踞魁首, 尤为引人注目的是,它那追蹑时代步伐的革新姿态以及得中西交汇风气之先的优势和对中国画坛深远的影响。

  海派画家除了师承广泛、面目多彩外,有一个鲜明的特点就是从画桌案头走向民间,趋向世俗,适应市场经济的需求。他们的从艺宗旨是:“需要大家喜欢看,还要经得起看”。海派画家的职业化趋向日益明显,必然促进了绘画的商品化。他们发挥各自专长,摈弃各种文人士大夫的清规戒律,自主地追求画家本人所向往的风格,并使之符合广大群众的欣赏口味和审美趣味。从内容至形式,海派绘画都吸取了民间艺术之长而加以提高,因而能达到雅俗共赏。民间艺人的审美趣味、民间艺术的制造技艺自觉地或潜移默化地对海派画家产生了重要影响,绘画与民间艺术的结合显然成为促进海派绘画发展的内在因素之一,因此在风格和情调上呈现出大众化、平民化、世俗化的趋势。

后起的岭南派作品的成熟程度远不如海派,但岭南派的折衷中西思想却有广阔的发展空间。岭南派的“二高一陈”,为了推广他们的艺术革命理念,早年也受海派画风的影响。

  相对有着悠久吴越文化传统的江南地区而言,岭南的绘画传统并不深厚。到了明、清,特别是进入乾隆、嘉庆、道光时期,在黎简、谢兰生、苏仁山、苏六朋等书画界人士的努力下,才初步形成粤画传统。作为中国最早开放的沿海城市,广东地区是当时中国通向外部世界的窗口,造就了一批善于接受新事物,特别能认同并接纳西方艺术样式的欣赏人群。与海派形成原因相似,岭南海派也是在外来文化与传统文化的碰撞中产生、发展,并与时代脉搏紧紧相连,是当时中国社会文化变迁的一个缩影。岭南派延续海派开放多元的精神,承续康有为以西方绘画改造中国画的观点,并把艺术变革与晚清资产阶级民主革命紧密联系起来。20世纪上半叶,高剑父倡导为人生而艺术,痛恨生吞活剥地照搬古人,反映了那个时代进步文化人的普遍信念。岭南画派所追求的时代精神使中国画的革新从最初就建立在更高层次的精神层面和社会功用上,通过中西融合来实现其视觉表现。这也是那个时代追求绘画新面貌、破除传统僵化壁垒的一种自觉选择。

20世纪初期由于社会的大变革,海上画派与岭南画派先后在绘画技法上的探索实践引申出对没骨画的实质关注与探讨。撞水撞粉的孕育环境使它的出现夹带着必然的决定因素,在技法上的突破创新给“没骨”的发展起到很好的引导作用,更为可贵的是,在传统思考中有了不同视角的关注,引发了理解上的转变,把有别于传统的图式和在以笔墨为当道的发展历程中被淡视的色彩作为突破口,让中国画笔墨以外的拓展成为可能,这也是撞水撞粉对没骨法发展带来的决定性影响。

  “三熊” 、“二任”这些海派探索型画家,致力于画法的探讨、画格的演变,虽然没有形成统一的风貌,但也酝酿出色彩绚丽、浓艳的共同趋向。色的运用在我国美术传统中出现较早,并取得了一定的成就。但是,色彩这种最普遍的绘画语言,在宋元滥荡的文人画中却被贬到了令人难以置信的最卑贱的地步,取之而兴的是文人水墨绘画。然而,经过长时期的沉寂之后,色彩在明清中后期重新受到普遍重视,画家们对色彩的性质、地位的研究日益增多,对色彩技法的探讨也越来越详实。在陈淳、陈洪绶以后,色彩在写意画中的运用越演越烈,至清初的恽南田更以色彩艳丽的“没骨花卉”称豪一世。到了清代中期,扬州画派大兴设色,把色彩发挥得淋漓尽致,以“肆意雄放、怪诞奇异”独步画坛。海派诸家十分注重色彩的运用,其成就超过了以往的各家各派并影响深远。赵之谦吸收民间艺术中的色彩特色,用色浓艳丰富;任伯年的色彩则更为鲜丽,除了经常使用传统的朱砂、胭脂之外,又大胆引入了西洋红画枫叶、桃花等。他的画中,还出现了红与绿的大胆补色对比,色彩的多层次映衬使得画面呈现辉煌艳丽的视觉印象。他直接以鲜艳的色彩配合于放逸的笔法,使大写意花卉中没骨色彩花卉的画法得以创造性的发展。而吴昌硕对重色的感受极为敏锐,用色强烈刺激,打破了前人的陈规,喜用西洋红,有时画花时大胆地把红色(或大红)直接堆敷上去,而画叶又用极浓的绿、黄及焦墨,常以红、黄、绿诸色调入赭墨,在冲突中取得谐和,因而画面上的色彩显得特别丰富、突出而浑厚,对比鲜明,在矛盾之间营造出一种强烈的视觉冲击,因而也成为了海派绘画的特色之一。

海上画派和岭南画派彩墨并重、融会中西的特色,正反映着20世纪初思想解放时代中国传统文化的创新之路。绘画的发展无形中是对其内在文化本身的传承,我们可以看到“没骨画”自近代中兴到当代有如此的发展,正是大时代之交所产生的。在传统艺术逻辑中,出现了向现代转化的奇迹,如居廉、居巢对后来岭南画派开创者高剑父、陈树人、高奇峰有着直接或间接的影响,同样,任伯年对海派后来者如刘海粟的影响也极大。面对东西方文化艺术的交融,探索者的不断尝试,如林风眠的渍色、叠色、撞色撞墨等共冶一炉,张大千泼墨泼彩的绘画形式。后来如周韶华大力发扬破墨泼彩的语言形式,大块面的组合,充满激情地表达了对整体气势的营造力。这与一般的肌理有所不同,一般的肌理是靠某种机械方法或许有偶然或许是不厌其烦的重复产生的效果,忽视了精神意境的投入。通过对海派代表任氏“写”性没骨、岭南居氏“工”性没骨的比较,以及当代两派杰出代表画家的作品分析,对两派特征明确化、清晰化,认识到在东西文化相互渗透融合大环境下,通过对质材﹑笔﹑墨等的不同结合,把原本矛盾冲突不和的情况,调和为合理自然的“中和之美”状态,从而产生了新的审美结构和定式,这无疑是我们认识和研究的价值所在。

 


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